Что такое бу в опере

Как слушать оперу

Опера, самый сложноустроенный театральный жанр, полна парадоксов и противоречий, которые одновременно восхищают и отпугивают. Но чтобы понимать и любить оперу, может быть достаточно усвоить базовые знания об истории и специфике жанра и посмотреть несколько образцовых спектаклей.

1. С чего начать

Классический набор оперных названий невелик: он включает канонических 20–25 опер. В разных частях света он разнится минимально и исключительно в силу местных предпочтений. К примеру, в России «классическими» и «широ­ко известными» считаются несколько опер, которые за ее пределами появля­ются в репертуаре не так уж часто. Если сузить этот список до пяти-десяти опер, в него обязательно войдут сочинения Верди («Травиата», «Риголетто»), Пуччини («Богема», «Тоска»), Моцарта («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта») и Бизе («Кармен»).

Многие названия из оперного хит-парада увековечены в экранизированных версиях классических спектаклей, созданных режиссерами в 1970–80-х годах — Жан-Пьером Поннеллем, Франко Дзеффирелли, Франческо Рози, Гетцем Фрид­рихом, Отто Шенком. Эти фильмы-оперы до сих пор не утратили све­же­сти и благодаря участию выдающихся певцов стали образцовыми в музыкаль­ном отношении. А вот многие постановки следующих десятилетий требуют знания сюжета конкретной оперы и некоторого зрительского опыта.

Альтернативный путь «вхождения в оперу», не ограниченный представленным выше списком, предполагает хорошую ориентацию в смежных видах искусств и литературы. Любители театральной драматургии первой половины ХХ века наверняка с удовольствием откроют для себя Яначека, Берга, Пуленка и Стра­винского. Романтизм в живописи и литературе, особенно английской, созвучен эстетике бельканто Бельканто — одновременно техника пения и обширный период в истории оперного искусства. Для вокальной техники бельканто характерна естественная, нефорсированная манера звукоизвлечения, основанная на свободном владении дыханием и предпо­лагающая ровное звучание голоса во всех регистрах, интонационную точность, безукоризненное владение виртуозными приемами пения и выразительную дикцию. Эпохой бельканто принято считать период с конца XVII столетия вплоть до середины XIX века, хотя чаще всего этот термин употребляется по отношению к периоду в оперном искусстве Италии, представлен­ному творчеством Россини, Доницетти, Беллини и их современников (примерно 1810–1845 годы). (Беллини, Доницетти, серьезные оперы Россини); более ранний европейский сентиментализм — французской лирической опере (Гуно, Массне, Тома). Шекспиром, Гюго и Шиллером вдохновлены многие опусы Верди; от барочной и классицистской драматургии — кратчайший путь к опе­рам Монтеверди, Генделя, Вивальди, Рамо, Люлли, Глюка и раннего Моцарта.

2. Как появилась опера

Оперу называют самым элитарным и дорогим театральным жанром. Второе определение абсолютно точно отражает реальность: стоимость оперного спектакля не идет ни в какое сравнение с другими зрелищами, он значительно дороже драмы и балета, уступая только мюзиклу. При этом с первым утвер­ждением можно и нужно спорить.

Первый оперный спектакль, как считают историки, состоялся в 1598 году. Это было закрытое представление, организованное во Флоренции кругом италь­янской аристократии. Уже через 40 лет после этого опера стала народным достоянием: в 1637 году в Венеции открылся первый публичный оперный театр, и на спектаклях могли присутствовать все, кто купил билет. Только что изобретенная архитекторами ярусная система постройки зала (в отличие от прежней амфитеатральной, когда зрительские ряды располагались веером вокруг сцены) позволяла разместить все социальные классы по разным этажам, то есть ярусам. Центральная ложа принадлежала монарху, ложи на том же или соседних уровнях были выкуплены близкой к нему знатью; чем дальше от мо­нар­ха — тем скромнее было социальное положение зрителя.

До конца XIX века опера занимала в системе развлечений фактически то же место, которое сейчас занимает кино. Чем больше был успех той или иной новинки, тем больше представлений давал оперный театр. Высокие сборы позволяли финансировать дальнейшие постановки, существовала система звезд, в оперу приходили семьями, публике предлагались напитки и еда, при желании в ложу можно было заказать ужин и там же уединиться с дамой сердца. Оперный театр являлся местом встреч высшей знати и высокопо­ставленных гостей, поэтому здесь назначались деловые встречи, обговари­вались важные сделки и заводились новые полезные связи. И все это — параллельно тому, что происходило на сцене. Лишь в конце XIX — начале ХХ века опера стала уходить в элитную резервацию, становясь высокоинтел­лектуальным развлечением, жанром со сложной драматургией и еще более сложным музыкальным языком: развлекательную функцию она оставила оперетте и позже — мюзиклу. Но классический оперный репертуар — от Ген­деля и Моцарта до Верди и Пуччини — был и остается рассчитан на самую разную публику.

3. О чем рассказывает опера

Эстетика оперного жанра на протяжении трех столетий, вплоть до начала ХХ века, не ставила задачу отображать реальность — она преломляла ее осо­бенным образом, с помощью аллегорий и аллюзий. Герои и боги на сценах барочного театра олицетворяли царствующих монархов (так, в генде­левских Юлии Цезаре и Ричарде I современники, конечно же, узнавали английских королей Георга I и Георга II соответственно), а патриотические пассажи в вердиевском «Набукко» без труда счи­тывались зрителями, мечтавшими об объединении раздробленной на мелкие государства Италии. Вплоть до вто­рой половины XIX века большая временная дистанция между происходящим на сцене и датой в календаре была нормой, и редкие исключения в виде опер на современные автору сюжеты («Свадьба Фигаро» Моцарта, «Травиата» Верди) только подтверждали это правило. Лишь на стыке XIX и ХХ веков опера стала стремиться к реалистичному искусству — с результатами разной степени убедительности: произведения композиторов-веристов Веризм — направление, возникшее в итальянской литературе конца 1870-х, получившее продолжение в оперном жанре. Композиторы-веристы воплощали в своих произведениях преимущественно сюжеты из современной жизни, сосредотачиваясь на социальных проблемах. , от Пуччини до Масканьи и Леонкавалло, неизбежно романтизи­руют реаль­ность (тем и хороши); более сурова и приближена к драматическому театру эстетика Берга, Яначека и (отчасти) Рихарда Штрауса.

Возникнув как вестник новой барочной эстетики с ее подчеркнутой театраль­ностью, опера возвела условность в абсолют, создав свою собственную реаль­ность — мир оптической и слуховой иллюзии. И сохранила ее на долгие века вперед, вплоть до двадцатого. В опере свои законы коммуникации и свой отсчет времени: герои изъясняются между собой с помощью пения, размышля­ют вслух (арии и сольные сцены), могут говорить друг с другом в параллель об одном и том же или о разном (ансамбли), в массовых сценах единодушно поют хором, иногда взаимодействуют с непоющими персонажами (балет или миманс Миманс — мимический ансамбль, группа артистов, участвующих в различных сценах оперных и балетных постановок. ). Даже в ХХ веке опера, восприняв эстетику реализма, не утратила любовь к сюжетным источникам, которые питали этот жанр в прошедшие века, — сказкам («Турандот» Пуччини, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева), античному мифу («Царь Эдип» Стравинского; «Ариадна на Наксосе», «Дафна» и «Любовь Данаи» Рихарда Штрауса), библейской тематике («Моисей и Аарон» Шёнберга), историческим и псевдоисторическим сюжетам («Диалоги кармелиток» Пуленка, «Глориана» Бриттена).

4. Зачем нужно либретто

Литературная основа оперы — либретто — в отсутствие музыки не имеет самостоятельной художественной ценности. Поэтический или прозаический текст полностью подчинен музыкальным законам жанра. Законы эти могли меняться или корректироваться с течением времени. Но они всегда подразу­мевали наличие сольных и ансамблевых сцен и определенную субординацию между главными и второстепенными персонажами. Кардинально важен музыкальный пульс оперы, выражающийся в чередовании эпизодов, драма­тически более насыщенных (где происходят некие события либо о них идет рассказ) и более нейтральных (где внешнее действие фактически останавли­вается и герои получают возможность осмыслить его и дать ему некую эмоциональную оценку). Сугубо второстепенная роль драматической состав­ляющей оперы объясняется тем, что, как и в балете, перед началом спектакля вы уже осведомлены о самом сюжете и его развязке — как и в XVII, в XXI веке к вашим услугам краткое содержание оперы и полный текст либ­ретто. Оперного зрителя гораздо меньше интересует, о чем опера, гораздо важнее — как реализован конкретный сюжет. Различия в интерпретации (музыкальной, сценической) оперных текстов позволяют много раз пере­сматривать одну и ту же оперу и открывать новые грани уже знакомого произведения.

5. Кто главный в опере

Ответ на этот вопрос в каждую эпоху звучал . В XVII и XVIII веке —во времена Монтеверди, Генделя, Рамо, Моцарта — огромное значение имели певцы. Профессиональная школа пения, развивав­шаяся в Италии невероятными темпами, позволила многим ведущим певцам (прежде всего легендарным кастратам — Фаринелли, Сенезино, Каффарелли, Гваданьи и др.) достигнуть статуса суперзвезд, аналогии с сегодняшним шоу-бизнесом абсолютно приемлемы. Даже при авторитете и мастерстве ведущих оперных композиторов приоритет певца был незыблем: под певцов подбира­лись сюжеты, писались (а затем по желанию певца и многажды переписыва­лись) арии и целые сцены, в зависимости от статуса певца в труппе определя­лось количество арий и т. д. Подобная ситуация сохранилась и в первой поло­вине ХIX века, когда свои оперы для ведущих звезд (Паста, Малибран, Давид, Виардо-Гарсиа, Рубини, Нурри) создавали Беллини, Доницетти, Россини, Мейербер, Берлиоз и другие авторы.

Как и сегодня, публика ценила в певцах красоту тембра, широту диапазона (когда голос звучит ровно и без изменений и в низком грудном регистре, и на самых высоких нотах), контроль дыхания и плавность вокальной линии (легато), подвижность и чистоту голоса (проявляющуюся в колоратурах и фиоритурах — спетых в быстром темпе и на одном дыхании многочисленных украшениях), а также драматическую выразительность и хорошую дикцию.

Пожалуй, только начиная с Верди и Вагнера, успех оперного спектакля стал определяться именем не певца, а композитора — музыкально-драматическое содержание вышло на первый план, опередив индивидуальные достижения отдельно взятых исполнителей. Культ певца был окончательно повержен Вагнером и Рихардом Штраусом: вокальный голос при всей своей исключи­тельности воспринимается в эстетике этих авторов как непременная, но не до­минирующая составляющая звукового облика оперы. Исключительно важную роль начинают играть оркестр и дирижер, ведущий за собой всех участников спектакля, создающий в реальном времени его структуру и задающий ему определенный музыкальный темпоритм.

6. Что произошло с оперой в конце XX века

В последней четверти ХХ века в оперной эстетике произошла еще одна ре­во­люция. Приход в оперу из смежных театральных жанров нового поколения режиссеров-экспериментаторов (Патрис Шеро, Питер Селларс, Роберт Уилсон) ознаменовал кардинальное переосмысление жанра. Во многих классических оперных сюжетах режиссеры увидели актуальные смыслы, стали смело пере­носить действие в современность или в принципиально другой исторический или социальный контекст; к певцам начали предъявлять требования как к дра­мати­ческим актерам. Классическая опера приобрела остроту актуального искусства. Нескольким выдающимся режиссерам разных поколений наследовало множество эпигонов (особенно в немецкоговорящих странах, где и родился «режиссерский театр»), превративших актуализацию классических опер в клише. Эти поста­новки стали не менее обыденными, чем «концерт в костюмах», как называли оперу ее критики в дорежиссерскую эпоху.

Хорошим оперным спектаклем считается тот, в котором идеально выдержан баланс между всеми его составляющими — певцами, оркестром, режиссурой, сценографией, светом, костюмами. Подобное идеальное (или близкое к иде­альному) сочетание всех элементов оперного спектакля Рихард Вагнер называл емким термином Gesamtkunstwerk («гезамткунстверк») — совокупное худо­жественное произведение.

7. Что происходит с оперой сейчас

В новом столетии оперный жанр продолжает быть в центре творческих инте­ресов как композиторов, так и их заказчиков: ведущие театры и фестивали Америки и Европы регулярно включают в репертуар новые произведения или заказывают их сами; сформировалось целое поколение исполнителей, прекрасно справляющихся с текстами любой сложности. Тем не менее доля новой музыки в оперных афишах сравнительно невелика по сравнению с операми из классического списка — который, в свою очередь, постоянно расширяется (масштабное возрождение оперы барокко, наметившийся интерес к французской опере первой половины XIX столетия, оперному репертуару начала ХХ века). За исключением избранных сочинений нескольких признан­ных авторов Классики второй половины ХХ столетия — Оливье Мессиан, Дьёрдь Лигети, Джон Адамс, Лучано Берио, Филип Гласс, Ханс Вернер Хенце, Ариберт Райман, Харрисон Бёртуистл. Следующее за ними поколение — Кайя Саариахо, Джудит Уир, Унсук Чин, Томас Адес, Джордж Бенджамин, Джейк Хэгги. , новые оперы не за­крепляются в репертуаре (возможно, вследствие предубеждений публики). В Германии, самой большой оперной индустрии мира (более 90 оперных театров), отсутствие возобновлений новых опер после премьерной серии показов называют основной проблемой совре­менного музыкального театра. Возможно, для процесса вхождения новых текстов в постоянный репертуар нужна определенная временная дистанция, как это произошло с операми Моисея Вайнберга Моисей (Мечислав) Вайнберг (1919–1996) — польский, советский и российский компози­тор, автор опер, симфоний, камерной музыки. Музыка Вайнберга, высоко ценимая в про­фессиональном сообществе, с огромным трудом находила путь на большую сцену: в советское время еврейское происхождение композитора и его родство с Соломоном Михоэлсом (на дочери которого он был же­нат) сыграли определяющую роль. Ренессанс музыки Вайнберга начался с первой сцени­ческой постановки его оперы «Пассажирка» на фестивале в Брегенце (2010). , чьи сочинения переживают второе рождение спустя после своего создания.

8. Где слушать оперу

Легионы оперных записей на дисках и сотни DVD в крупнейших магазинах Европы и США, как и регулярные кино- и интернет-трансляции из крупнейших театров мира (нью-йоркская Мет, лондонский Ковент-Гарден, Парижская национальная опера), легко доступны, но живых впечатлений от спектакля не заменит ничто. Навигация по оперным театрам, учитывая их количество, не самая легкая, но традиционно все оперные театры США, во главе с Метропо­литен-опера, считаются оплотом традиционализма — консервативной в боль­шинстве случаев режиссуры и больших голосов, так же как и Венская госу­дарственная опера и большинство итальянских театров (Турин, Венеция, Неаполь, Палермо). Крупные оперные дома Европы (лондонский Ковент-Гарден, Парижская национальная опера, Баварская государственная опера, театры Цюриха, Мадрида, Барселоны, Брюсселя, Амстердама, Лиона) предпочитают актуальные и модные имена — как певцов, так и режиссеров. Оперные фестивали (Глайндборн, Экс-ан-Прованс, Оранж, Санта-Фе) особое внимание уделяют общему качеству спектакля — певцы подбираются индивидуально, в соответствии с режиссерской концеп­цией, которая, в свою очередь, рассчитана на фестивальную публику, состо­ящую из множества знатоков и ценителей.

Получить представление о спектакле, еще не купив билет (и, соответственно, принять решение, покупать ли его) сегодня достаточно легко: даже самые маленькие театры в немецкой или французской провинции размещают на своих сайтах или ютьюбе трейлеры, создают подкасты с фрагментами сценических репетиций и интервью с певцами, режиссером и т. д. Дальше — дело вкуса и определенный процент везения: даже в небольшом провинци­альном театре можно увидеть очень качественную постановку, так же как и нарваться на дорогой и бессмысленный спектакль в одной из признанных оперных столиц. Громкое имя певца на афише не всегда гарантия превос­ходного результата, а радикальное и новаторское режиссерское прочтение не всегда лучше консервативного и традиционного «концерта в костюмах».

9. Как одеваться

Времена норковых манто и обязательных смокингов ушли в прошлое — более или менее парадно принято выглядеть только на премьерах в самых крупных театрах мира и на нескольких престижных фестивалях (Глайндборн, Зальц­бург). Оптимальный вариант — smart casual, причем чем дальше вы си­ди­те от пар­тера и лож бенуара, тем менее обязательны галстук и костюм-тройка. Во многих театрах система кондиционирования оставляет желать лучшего, поэтому надевать на себя три слоя одежды излишне. На летних фестивалях под открытым небом (Брегенц, Оранж, веронская Арена) можно запросто прийти в шортах и майке — но тут как раз лучше запастись теплым, чтобы не промерзнуть к финалу.

10. Когда аплодировать

Доверьтесь большинству: в публике всегда есть процент профессионалов и зна­токов. По окончании увертюры (оркестрового выступления), арии или дуэта принято награждать исполнителей аплодисментами — иногда продолжительно и бурно, с криками «bravo» («brava» — если аплодисменты относятся к даме, или «bravi» — если к группе исполнителей). Не очень вежливо аплодировать поверх музыки, если она продолжает звучать, но после некоторых популярных арий (в которых композиторы «не предусмотрели» паузу для аплодисментов) регулярно случается и такое. Дирижера и оркестр принято награждать овацией перед последним актом спектакля: свет софитов в этот момент направлен на оркестровую яму. Знаменитое оперное «бу», выражающее неодобрение того или иного исполнителя (или чаще — режиссера), имеет место только на фи­наль­ных поклонах и чаще всего на премьерах; особенно любят «буканье» в Италии (этим славится миланский Ла Скала) и Германии (везде).

P. S. 25 опер, с которых советует начать Михаил Фихтенгольц

Жорж Бизе, «Кармен»
Джузеппе Верди, «Травиата»
Вольфганг Амадей Моцарт, «Свадьба Фигаро»
Джакомо Пуччини, «Богема»
Вольфганг Амадей Моцарт, «Дон Жуан»
Джузеппе Верди, «Риголетто»
Джакомо Пуччини, «Тоска»
Вольфганг Амадей Моцарт, «Волшебная флейта»
Джоаккино Россини, «Золушка»
Петр Чайковский, «Пиковая дама»
Рихард Вагнер, «Лоэнгрин»
Рихард Штраус, «Саломея»
Гаэтано Доницетти, «Лючия ди Ламмермур»
Рихард Вагнер, «Тристан и Изольда»
Шарль Франсуа Гуно, «Фауст»
Георг Фридрих Гендель, «Ариодант»
Клаудио Монтеверди, «Коронация Поппеи»
Бенджамин Бриттен, «Поворот винта»
Рихард Штраус, «Кавалер розы»
Альбан Берг, «Воццек»
Франсис Пуленк, «Диалоги кармелиток»
Дмитрий Шостакович, «Леди Макбет Мценского уезда»
Жюль Массне, «Вертер»
Игорь Стравинский, «Царь Эдип»
Джузеппе Верди, «Дон Карлос»

• Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. В 2 т.

«Бу» или «не бу» – вот в чем вопрос

В Венской опере состоялась премьера «Тристана и Изольды» Вагнера

Еще на генеральной репетиции постановка режиссера Каликсто Биейто вызвала шумную реакцию приглашенных зрителей, в связи с чем интендант театра Богдан Рошчич вышел на сцену и предупредил зал, что репетиция не место для публичных критических изъявлений. Всем желающим сказать свое «бу» стоит купить билет и прийти на обычный спектакль.

У Венской оперы своя, особая история взаимоотношений с «Тристаном» – дважды, в 1861 и 1863 годах, провалился проект мировой премьеры оперы Вагнера в Вене, а в феврале 1903 года, через двадцать лет после реализованной венской премьеры, на сцене театра была осуществлена знаменитая постановка Малера – Роллера, навсегда вошедшая в историю Венской оперы. Эта постановка стала одним из первых и наиболее ярких примеров музыкально-сценического единства оперного спектакля, что обеспечило ей долгую сценическую жизнь. Новый «Тристан» появился на сцене театра лишь в 1955 году. Последняя постановка музыкальной драмы Вагнера в Венской опере (шотландский режиссер Дэвид Маквикар) состоялась девять лет назад.

Несмотря на предпремьерное волнение и крики «бу» на генеральной репетиции, реакция официальной критики и публики на премьеру оказалась куда более доброжелательной – и по отношению к исполнителям главных партий (Андреас Шагер – Тристан и Мартина Серафин – Изольда), и к самой постановке в целом. Бунтарь, провокатор и театральный скандалист каталонец Каликсто Биейто, в чьем послужном списке практически все оперы Вагнера (уже запланированное «Кольцо» сорвала пандемия), известен своим интересом к предельным психологическим состояниям, крови и «обнаженке» на сцене, чему он остается верен и в этом спектакле. Биейто до предела раскручивает эмоциональный вентиль двух главных персонажей оперы, которые «взрываются» от сдерживаемого напора чувств уже в финале первого акта оперы, заливая зрительный зал оглушительным потоком страсти. Водные ассоциации задает и сурово-лаконичное оформление спектакля (художник Ребекка Рингст): с первого до последнего акта темная полупустая сцена залита ровным слоем воды, в которой двигаются герои спектакля. Водой набухает одежда и обувь Тристана, вода оборачивается любовным напитком, который Изольда черпает прямо со дна сцены, в воду падают сцепившиеся в страстном объятии любовники, не устоявшие перед зашкаливающей силой влечения. Отталкиваясь от сцены на корабле, который везет Изольду по морским волнам к нелюбимому жениху, режиссер превращает свой спектакль в разговор о «внутреннем море», «подводном мире души» персонажей оперы.

Наполняя спектакль не всегда понятными или очевидными ребусами и загадками (дети с завязанными глазами на качелях в первой сцене оперы; служанка Брангена, чистящая две огромные рыбы в начале второго акта; обнаженные фигуры мужчин и женщин, замирающие в парных объятиях во вступлении к финалу рядом с умирающим Тристаном), Биейто приглашает зрителя в ассоциативное плаванье по волнам любовной драмы Вагнера, полное психологического сюрреализма (удивительным совпадением кажется, что именно сейчас в венском музее «Бельведер» идет выставка, посвященная Фрейду и Дали). Казалось бы, Вагнер уже сделал все возможное, чтобы поставить любовные переживания своих героев в центр музыкальной драмы, но режиссер ухитряется еще больше укрупнить эти фигуры и их любовное противостояние. Отношения героев предрешены с самого начала – еще до всякого любовного напитка влюбленный Тристан безвольно валяется у ног рыжей Изольды, которая в иступленном бессилии бьет его по щекам, то и дело толкает в воду и таскает за капюшон драповой курточки. В какой-то момент они просто устают сопротивляться своей любви.

Очевидно, понимая, что еще больше повысить планку любовной страсти невозможно, с начала второго акта режиссер физически разводит влюбленных в пространстве. Любовный дуэт Тристан и Изольда исполняют в отдельных комнатах, которые парят в воздухе над сценой. Не имея возможности приблизиться друг к другу, в пароксизме страсти они с громким треском крушат мебель, размахивают реквизитом, разрывают обои и срывают с себя одежду. Подзуживаемые мощным, интенсивным оркестром, почти не выходящим из бесконечной зоны кульминации (дирижер Филипп Жордан тоже «идет в отрыв», по-голливудски отдаваясь вагнеровской страсти, – минуя негу и томление, он сразу переходит в активную фазу), Андреас Шагер и Мартина Серафин долгие полчаса физически демонстрируют накал эмоций (в финале сцены комнаты накреняются, и мебель с шумом съезжает по наклоненной поверхности), что, надо сказать, заметно истощает их вокально.

Еще более далекими от эпицентра драмы кажутся в этом контексте второстепенные персонажи оперы: грустный и потерянный король Марк (знаменитый немецкий бас Рене Папе удивил неожиданной ломкостью и слабостью голоса), верная и бесстрастная служанка Брангена (нежный лирический тембр Екатерины Губановой служит отличным контрастом плотному и сильному вокалу Изольды–Серафин), преданный оруженосец Тристана Курвенал (убедительный драматичный шотландский бас-баритон Иэн Патерсон) – из незримого спутника в начале оперы к финалу он становится участником, пожалуй, самой трогательной сцены спектакля, бессильно наблюдая за смертельным безумием дорогого человека.

Несмотря на изнуряющий вокальный марафон многочасового спектакля, именно финал оперы производит наиболее сильное и убедительное впечатление. Уже на темном вступлении оркестр заметно снижает динамический раж, достойно высвечивая солистов. Андреас Шагер (один из самых известных вагнеровских теноров, не раз исполнявший партию Тристана, в том числе в постановке Дмитрия Чернякова в Берлине) демонстрирует блестящее соло, расцвеченное всеми нюансами мучительных переживаний – любви, надежды, безумия, отчаяния. В своем угасании, вдали от источника убившей его любви, его Тристан предстает во всей уязвимости современного человека – не героя и не рыцаря. Неслучайно все сюжетные перипетии здесь показаны подчеркнуто условно: нет и не было никакого любовного напитка, нет меча, которым ранен Тристан, Курвенал и Мелот убивают друг друга, не поднимая рук и не сходя с места. Есть лишь внутренняя драма двух людей – обыкновенных мужчины и женщины.

Что такое бу в опере

Опера-буффа (итал. opera buffa — «шуточная опера») — итальянская комическая опера. Возникла в XVIII веке на основе интермедий и народно-бытовой песенной традиции (в противовес опере-сериа. Самые известные авторы оперы-буффа: Джованни Перголези, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза. Для этого жанра характерны небольшие масштабы, 2-3 действующих лица, весёлая буффонада, подвижность действия, пародия, яркая, живая жанровая мелодика, ясность стиля. Опера-буффа основывалась на бытовых сюжетах, нередко приобретавших сатирическую окраску.

Литература

• Материалы и документы по истории музыки, т. 2, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1934.
• Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940.
• Конен В. Д., Театр и симфония, М., 1968, 1975.
• Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976.
• Arienzo N. Die Entstehung der komischen Oper, Lpz., 1902.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (русский перевод — Кречмар Г., История оперы, Л., 1925).
• Delia Corte A., L’opйra comica italiana nel’700, studied appunti…, v. 1-2, Bari, 1923.
• Bollert W., Die Buffoopera B. Galuppis. Ein Beitrag zur Geschichte der italienischen komischen Oper m 18. Jahrhundert. Pestberg, 1935.
• Abert H., Die Opera buffа, в его кн.: W. A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart, Bd 1, ‘Lpz., 1955.
• Tintori G., L’oDera napoletano, Mil., 1958.
• Соловьёва T. H. Опера-буффа // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, БСЭ, М., 1973—1982, Т. 4, сс. 49-50.

Ссылки

• Жанры оперы

Wikimedia Foundation . 2010 .

Полезное

Смотреть что такое «Опера-буффа» в других словарях:

ОПЕРА-БУФФА — (итальянское opera buffa комическая опера), итальянская комическая опера 18 19 вв. Характерны бытовые сюжеты, живость действия, наличие быстрых, так называемых буффонных, речитативов … Современная энциклопедия

Опера-буффа — (итальянское opera buffa комическая опера), итальянская комическая опера 18 19 вв. Характерны бытовые сюжеты, живость действия, наличие быстрых, так называемых буффонных, речитативов. … Иллюстрированный энциклопедический словарь

опера-буффа — опера буффа, оперы буффа … Орфографический словарь-справочник

ОПЕРА-БУФФА — (итал. operа buffa комическая опера) оперный жанр, итальянская разновидность комической оперы … Большой Энциклопедический словарь

опера-буффа — сущ., кол во синонимов: 1 • опера (26) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

опера-буффа — (итал. opera buffa комическая опера), итальянская комическая опера XVIII XIX вв. Характерны бытовые сюжеты, живость действия, наличие быстрых, так называемых буффонных, речитативов. * * * ОПЕРА БУФФА ОПЕРА БУФФА (итал. operа buffa комическая… … Энциклопедический словарь

опера-буффа — опера б уффа, оперы б уффа и опера б уфф, оперы б уфф … Русский орфографический словарь

Опера-буффа — (итал. opera buffa комическая опера) итальянская разновидность комической оперы, сложившаяся в 30 е гг. 18 в.; см. в ст. Опера … Большая советская энциклопедия

Опера-буффа — (итал. opera buffa комич. опера) итал. разновидность комич. оперы, сложившаяся в 30 е гг. 18 в. Её истоки в комедийных операх рим. школы 17 в. ( Танчья А. Мелани), в комедиях дель арте. Непосредственно подготовили О. б. неаполитанские и… … Музыкальная энциклопедия

опера-буффа — (1 ж нескл.), Р. о/перы бу/ффа, ж … Орфографический словарь русского языка

Эффективное использование встроенного в Opera блокировщика рекламы

Многие уже давно это знают, а многие — еще нет. Речь идет о том, как в браузере Opera, что называется — from-the-box, грамотно настроить блокировку рекламы, а также отключить «следящие» за пользователем скрипты google ad-sense и yandex direct.

Disclaimer: так как на хабре и «google ad-sense», и «yandex direct» присутствуют, а данная статья учит как отключить их — выкладывать ее тут, в некотором роде, аморально. Поэтому, чтобы исправить эту этическую оплошность, призываю сделать следующее — вызвать на хабра-страничке в Опере контекстное меню, зайти в «настройки для сайта» и снять галку с пункта «блокировать нежелательное содержимое». Ведь на любимом сайте нет ничего нежелательного, согласны? ��

Суть:
Итак, в опере есть встроенная «баннерорезалка», а точнее — блокировщик нежелательного содержимого. На базовом уровне он работает так — пользователь мышкой указывает неугодный ему баннер, после чего этот баннер блокируется. Если на страничке присутствуют несколько баннеров, грузящихся с одного сайта, Опера может сама определить общий источник и заблокирует его целиком. В этом режиме этот инструмент довольно убог, часто блокирует один единственный графический файл, и после перезагрузки страницы баннер остается, показывая уже другое изображение.

Чтобы увеличить эффективность работы ad-блокера, пользователь должен нажать «блокировать содержимое», после чего появившуюся вверху кнопку «настройки». Таким образом он получает доступ к списку правил. Главная возможность, которую дает встроенный фильтр — использовать маски. Например, строчка xz.ru/ads* заблокирует все элементы с адресов, начинающихся с указанной строки. Это позволяет, взяв за основу один заблокированный баннер, на его основе создать правило, отсекающее целиком сервер с рекламой.

Собственно, цель написания данной статьи — указать на способ, который позволит выжать из встроенного адблокера все 100% эффективности. Дело в том, что нередко URL, откуда сайт грузит рекламу, создается в результате работы «рекламных» js-скриптов, и прямым текстом его нельзя найти даже в исходном коде страницы. Но чтобы добавить правило для фильтра, пользователь должен как-то определить этот адрес! Думаю, тут многие и останавливаются, как остановился в свое время я. Но однажды положение дел захотелось изменить — при виде горы левых адресов, которые Опера показывает в статусной строке во время их загрузки. Это напрягало в первую очередь потому, что при использовании GPRS-интернета львиная доля времени уходит на создание каждого TCP-соединения, а при подгрузке рекламы такие соединения открываются подчас десятками!

Беглый просмотр исходного кода страницы ничего не дал. Тогда я сказал себе «Надо!» и (только не смейтесь, уважаемые знатоки! Я в этом полный профан!) поставил Opera Dragonfly. Методом тыка, подчас малоэффективного, я научился находить левые источники и блокировать их по маске. Но вам, уважаемые хабрапользователи, такие извраты ни к чему.

На боковой панели Оперы есть кнопочка с изображением «+». Нажимаете ее, и в появившемся списке выбираете пункт «Сведения». Теперь у вас на боковой панели есть вкладка, на которой отображается подробная информация об открытой странице, в т.ч. обо всех загруженных на нее объектах и их адресах, рассортированых по типу. На основании этих данных, даже при беглом осмотре, легко составить правила для блокировки. Это и есть мой главный военный секрет.

Подробности:
В контекстном меню пункт «Блокировать содержимое. » относится только к тому сайту, на котором оно вызвано. Это значит, что в списке будут отображаться только и только те правила, по которым именно на данном сайте что-то отфильтровано.

Чтобы посмотреть и отредактировать полный список правил, надо зайти в меню «Инструменты» — «Дополнительно» — «Блокируемое содержимое. ».

«Пространства» в браузере Opera: что это за функция и как ее использовать

В новой версии браузера Opera появилась функция группировки вкладок, которую компания назвала «Рабочее пространство». Об этой и других полезных особенностях свежего релиза читайте в нашем обзоре.

Браузер Opera пока не имеет огромной доли рынка, какая накопилась у Google Chrome и не входит в комплект самой популярной в мире операционной системы Windows для настольных компьютеров, такой как Microsoft Edge. Однако это один из лучших вариантов, когда дело доходит до выбора самого функционального браузера. Недавно выпущенная версия под номером 68 продвинулась в оснащении еще дальше.

Главной особенностью этой версии стала поддержка Instagram, доступ к которой теперь можно получить одним щелчком мыши прямо в боковой панели. Но, на наш взгляд, одной из лучших функций в новой Opera является «Пространство». Название довольно простое, но оно точно передает суть инструмента, поскольку создает рабочие пространства в браузере для лучшего управления вашими задачами.

Другими словами, «Пространство» — это новая функция группировки вкладок, которая использует преимущества боковой панели главного окна Opera для лучшего управления вкладками. Конечно, идея группировки вкладок не нова, так как другие браузеры уже имеют аналогичную функциональность. Например, Google Chrome недавно добавил такую опцию в последних обновлениях. Группировать вкладки можно и в Vivaldi — этот браузер позволяет собирать несколько страниц на одной вкладке для лучшего управления. Кроме того, у популярных браузеров существует много расширений, которые могут делать почти то же самое, но подход к этому в Opera нравится нам больше. И вот почему.

Зайти в настройки боковой панели и «Пространств» можно кликнув по трем точкам в нижней части этой самой панели. Здесь вы можете переименовывать и удалять группы вкладок на боковой панели по своему усмотрению. На наш взгляд, это лучший способ отделить сайты для работы от личных сайтов. Это означает, что вам больше не нужно закрывать свои личные страницы во время работы и наоборот. Теперь вы можете просто скрыть их, запустив в офисе выделенное пространство именно для работы.

На текущем этапе Opera позволяет создавать до пяти различных «Пространств». Непонятно, почему введено такое ограничение, но возможно это связано с производительностью. Однако с тремя рабочими областями, каждая из которых содержит примерно 10 ярлыков сайтов, мы не заметили существенных задержек в работе браузера, кроме типичного увеличения использования ОЗУ, что характерно для платформы Chromium.

Создав новую рабочую область в боковой панели, вы можете легко переносить вкладки из одной группы в другую, просто щелкнув по ним правой кнопкой мыши на панели вкладок. Перетаскивание не поддерживается — и это еще одна функция, которая должна быть добавлена в следующем обновлении. На наш взгляд, было бы проще просто перетащить вкладку поверх значка рабочего пространства, а не щелкать каждый раз правой кнопкой мыши по каждой вкладке, которую нужно переместить в новую группу.

Но в целом, функция «Пространство» — это как раз та особенность, которая способна заставить многих пользователей отказаться от своих текущих браузеров и перейти на Opera. Опять же, вспомним, что подобная функциональность уже доступна в других браузерах через расширения. Но иметь эту возможность уже «из коробки» все же гораздо удобнее, особенно когда она поставляется вместе со многими другими инструментами в Opera.

Скачать обновленный браузер Opera можно с официальной страницы проекта, и там доступны версии для Windows, Linux и Mac.

Похожие публикации:

1. Как убрать таксопарк в яндекс про
2. Как убрать черный фон на компьютере виндовс 10
3. Как увеличить размер шрифта на айпаде
4. Как удалить autocad

опера

Морфология: (нет) чего? о́перы, чему? о́пере, (вижу) что? о́перу, чем? о́перой, о чём? об о́пере; мн. что? о́перы, (нет) чего? о́пер, чему? о́перам, (вижу) что? о́перы, чем? о́перами, о чём? об о́перах

1. Опера — это жанр музыкально-драматического искусства. В театрализованных представлениях этого жанра герои исполняют сольные и хоровые вокальные партии в сопровождении оркестровой музыки.

Вы предпочитаете оперу или балет? | Комическая опера, опера-фарс. | История итальянской классической оперы. | Сюжет этого произведения воплощался в разнообразных жанрах искусства — литературе, драматическом театре, кино, опере. | Только в опере герой, получив удар кинжалом в спину, начинает петь вместо того, чтобы истечь кровью.

2. Опера — это произведение, которое относится к такому жанру и записано на бумаге в виде нотного и словесного текстов.

Писать оперу. | Дуэт из оперы. | Приглушённо звучит ария из первого акта оперы Моцарта «Так поступают все».

3. Опера — это исполнение такого произведения на сцене, а также сам спектакль на фоне декораций, в котором участвуют певцы, хор и оркестр.

Опера поставлена просто прекрасно — исполнители, оркестр, декорации, свет — всё сопряжено в единой гармонии.

4. Оперой называют саму труппу оперного театра — коллектив, состоящий из режиссёра, певцов, оркестрантов, декораторов, осветителей и т. д.

В те годы мой друг работал главным декоратором в Берлинской опере.

5. Оперой называют здание оперного театра.

Как красива Венская опера, её ложи и балконы с прекрасными дамами!

6. Мыльной оперой называют телевизионный сериал с мелодраматическим сюжетом, который рассказывает о повседневной жизни людей. Так же иронически называют любые длинные истории, которые происходят в реальной жизни с людьми.

Многие хорошие актёры вынуждены сейчас сниматься в мыльных операх. | Эта мыльная опера с участием губернатора и местного парламента продолжается уже два года.

7. Если вы говорите о чём-либо Из другой оперы или Не из той оперы, вы имеете в виду, что это совершенно не относится к делу, к теме разговора.

Это, простите, из другой оперы.

• о́перный прил.

Толковый словарь русского языка Дмитриева . Д. В. Дмитриев. 2003 .

Похожие публикации:

1. Как отключить тачпад windows 10
2. Какие из углов ham hbm tce и hpm являются вписанными
3. Какое приложение скачать для подсчета калорий
4. Что делать если забыл пароль гид доступа